Eye on Time
Vorläufiges zu Timescape
Hinweis: Neben der englischen Version liegt zu diesem Text auch eine Übersetzung ins Französische vor.
Movens Das Thema dieser Bilderfolgen ist ausschließlich die Zeit. Sie zeigen Sichtbares und meinen Unsichtbares. Max Beckmann riet, beim Malen das zu versuchen, was die Photographie als einzige der Künste kann: Ins Sichtbare tief einzudringen, um so die Zeit, das Unsichtbare zu fassen. Dies zu tun, ist Movens und Motiv der Photographie: Unablässig greift sie nach der Zeit, dem Unsichtbaren: Hinein ins überfüllte Vakuum und in die leere Fülle, vergebens und mit reicher Beute. Eye on Time und die Timescape-Bilderfolgen sind eine Urform der Filmkunst, eine Metamorphosen-Folge wie Muybridges Bewegungsstudien, ein extrem kurzer Film über unendlich lange Zeit. Die Zeit ist die Hauptakteurin. Räume, Bauten, Gegenstände sind nichts als Staffage, fortwährend in Verfall und Neuentstehung. Die Timescape-Bilderfolgen sind dreidimensionale Photographie: sie reduzieren die sichtbare Wirklichkeit von drei auf zwei Dimensionen, fügen ihr dafür jedoch als vierte Dimension die Zeit hinzu.
Unterwegs zum jüngsten Tag Das Bild der Hydra ist eigentlich ein Bild der Zeit. Da sie immer nachwächst, ist sie unvergänglich, allzeit gegenwärtig, immerwährend wie die Zeit. Jede Photographie ist der Versuch, der Hydra Wachstum zu beenden. Unsere Versuche, die Zeit anzuhalten, sie endgültig zu fixieren, sie rapide zu beschleunigen und dann totzuschlagen, ihr wie auch immer beizukommen: sie offenbaren nichts als Ohnmacht. Sie belehren uns darüber, dass die Hydra unbeirrbar weiterwächst.
Die Hydra Zeit ist der nachwachsende Rohstoff des Projekts Eye on Time. Die Zeit ist jene unsichtbare Macht, die uns alle mit sich reißt wie eine Seuche. Sie ist das, was wir niemals fassen und erfassen könnten, auch wenn die Timescape-Bilderfolgen endlos wären. Ans Ende gelangen diese Bilderfolgen dann, wenn die Seuche Zeit zum Stillstand kommt, spätestens am Jüngsten Tag. Dieses Projekt bleibt immer ein Projekt, unvollendet und im Fluss, alt und jung zugleich, »fitter for new projects than for settled business« – »im Aufbruch besser als im Verwalten des Bestehenden«, wie Bacon Jugend kennzeichnet.
Zeitvertreib Die Zeit gehorcht und folgt uns nicht: Im Gegenteil: wir sind ihre Folge. Das frustriert uns. Es lässt uns verzweifeln und ist doch die Basis aller Hoffnungen. Ignorieren oder gar »vertreiben« lässt die Zeit sich auch nicht. Der Zeitvertreib, das typisch männliche Vergnügen: es ist ein leeres Wort voll bösen Hintersinns. »Men talk of killing time, while time quietly kills them« – »Männer plappern gerne über Zeitvertreib. Die Zeit bringt sie derweil in aller Seelenruhe um«, stellt Boucicault sarkastisch fest. Osbert Sitwell, der es genau wissen muss, ergänzt: »in reality, killing time is only the name for another of the multifarious ways by which time kills us.« – »Zeitvertreib: nur der Name für die hinterlistige Methode, mit der die Zeit uns aus dem Leben treibt.«
Nein: die Zeit vergeht nicht. Was vergeht, sind wir und was wir tun und machen, was wir herstellen und hinterlassen. Ob die Zeit lang ist oder kurz, ist nicht nur gleichgültig. Es ist ganz egal. Pascal spottet über sie, die Zeit, die so und nicht zu ändern ist. Über seine Zeiteinteilung schreibt er: »Je n’ai fait que celle-ci plus longue parce que je n’ai eu le loisir de la faire plus courte …« – »Ich hatte nicht genügend Zeit, mich kurz zu fassen, und so ist dieser Brief ein wenig lang geworden …«
Urformen der Filmkunst Die Timescape-Bilderreihen: extrem kurze Filme aus unendlich langer Zeit. In diesen schnellsten aller Filme – im gleichen Maße schnell vorüberhuschend, wie die Entstehung lange Weile braucht – ist die Zeit die Hauptdarstellerin. Die übrigen Darsteller sind Subjekte, Kulissen und Statisten, fortwährend ausgetauscht, ersetzbar, nur scheinbar unentbehrlich. Räume, Bauten, Gegenstände in Verfall und Neuenstehung: sämtlich Gummimasken, welche sich die Zeit anlegt. Wer außer Menschen nimmt auch Anteil an der Zeit? Wer außer uns behauptet, keine Zeit zu haben, weil er sich die Zeit nicht nimmt? Wer nimmt sich anstatt der Zeit das Leben? Wer braucht noch etwas Zeit, wer lässt sich Zeit, wer füllt die Zeit und vertreibt sie sich, wer meint, zeitlos, überzeitlich oder zeitgemäß zu sein? Wer konkurriert mit Zeitgenossen und faselt seinerzeit von »seiner Zeit«? Wer spricht von »Unzeit« und von »zeitig«, vom »Antlitz der Zeit« und von »Zeitersparnis«? Wer liest Zeitromane und die Zeitungen, singt triumphierend »vorwärts die Zeit«, während er zurückmarschiert? Wir, die Nutzer, ihre Opfer.
Keine Zeit Wir können zwar der Zeit voraus sein, sie sogar voraussehen. Das Nachsehen haben wir nichtsdestotrotz; die Zeit bleibt uns stets voraus. Wir jagen ihr ausdauernd und beharrlich nach. Dabei ist sie es, die uns jagt. Sie läuft davon, voraus und nebenher, sie geht über uns hinweg. Wie der Igel in dem Märchen ist sie stets schon vor uns da gewesen.
Wir haben keine Zeit, wenn wir von ihr besessen sind und sie uns hat. Wir wollen immer noch ein wenig Zeit, um irgendetwas mit ihr anzufangen, wo sie doch am Ende ist … Ist sie unser Rohstoff, oder sind wir ihr Rohmaterial? Zeit können wir zwar sparen, doch wir haben deshalb nicht mehr Zeit. Wir können sie verschwenden, doch sie wird dadurch nicht weniger. Wir können viel Zeit haben oder wenig: der Zeit ist dies ganz gleichgültig. Wir können alles mit ihr machen … doch letztlich tut sie mit uns, was sie will. Zum Schluss tut uns sie ab.
Zeitlang Wir alle kämpfen mit dem Strom der Zeit. Wir wollen nicht nur in ihm schwimmen, wir wollen auch die Fließrichtung bestimmen. Wer stromaufwärts schwimmt, geht unter. Wer stromabwärts schwimmt, ist schnell am Ende. Der Zug der Zeit fährt in nur eine Richtung. Einzig der Express der Phantasie fährt in der Gegenrichtung. Er fährt immer – länger als ein Menschenleben. Der eine oder andere will die Zeit noch nicht verloren geben. Er macht sich auf die Suche nach der Zeit, die ihm verloren scheint. Die schöne Lust der Sehnsucht ist alles, was Proust suchte – den Punkt, an dem Tod und Geburt, Lust und Schmerz zusammenfallen. Bei ihm heißt er »Combray«, bei anderen Nirvana oder Walhall.
Das Bayerische, eine eigene, alte Sprache und nicht bloß ein Dialekt, kennt ein schönes Wort für diese Suche: »Zeitlang« und auch »Zeitlang haben nach …«. Mädchen haben Zeitlang, wenn sie den Geliebten nicht sehen.
Nichts trennt so wie die Zeit. Sehnsucht nach dem Präsens gibt es nicht; man hat nicht Zeitlang nach der Gegenwart.
Proust erschien die Gegenwart zu kurz, zu flüchtig und zu unbeständig: er suchte einen fixen Punkt. Der lange Zeitweg ins Vergangene: er war sein Element. Er handelte entschlossen: den Zug seiner Zeit verließ er bald, nach wenigen Stationen, und trat die unendlich lange Reise in die Vorzeit an. In ihr fand und erfand er sein Combray.
Proust ließ sich auf Kämpfe mit der Zeit und ihren Waffen nicht erst ein, da sie unbestreitbar stärker war. Er ging seiner Wege. Er zog die Zeit auf sein Terrain: er stieg ans feste Ufer und wanderte den Weg zurück – zur Quelle statt stromabwärts. Er verhielt sich so wie Sisyphus, der nicht mehr mitspielt, der seine Last zu Boden wirft und seiner Wege geht. Den Fluxus der Zeit ersetzte Proust durch ein selbstgewähltes Ende. Die Gegenwart ignorierte er zugunsten seiner Phantasie. Das zu tun scheint leichter als es ist: mit Grund nennt man die Gegenwart bedrängend, aggressiv und fordernd. Sie lässt sich nicht von uns erschaffen wie das einst Gewesene: sie ist der Phantasie entzogen und zerreisst immer wieder alle Hirngespinste. Eine recherche du temps actuel ist überflüssig und unmöglich. Und so ist Timescape, ohne es jemals zu wollen, auch eine recherche du temps perdu – und zugleich aber du temps retrouvé. Mancher der Leser dieser Bilderfolgen wird die Zeit entdecken, die er verloren glaubte und vergaß.
Die Uhr Messen können wir die Zeit. Sichtbar, fassbar, greifbar wird sie durch die Messung aber nicht. Wir wissen nicht einmal, was wir da eigentlich gemessen haben: diese Frage bleibt stets unbeantwortet. Das beliebte Bild der Uhr ist nichts als ein Bild der Uhr. Die Uhr ist nicht und zeigt auch nicht die Zeit. Sie ist ein Indiz, ein Asservat, ein Beweismittel. Als Bild der Zeit bleibt sie ein Kalauer.
In den Timescape-Bilderfolgen wird die Zeit aus dem Versteck getrieben wie der Fuchs aus seinem Bau. Was wir sehen, ist nicht sie selbst. Sie trägt Tarnkappen, eine Gummimaske wie der unbekannte Shakespeare in dem Portrait von Droeshout. Warum aber bleibt sie unsichtbar? Weil wir die Zeit sind. Wir, die wir in blinde Spiegel starren, können uns nicht sehen. Wir sind die Zeit, wir sind es, welche uns und den Städten Wunden schlagen, unterm Vorwand, sie zu »bauen«. Folglich macht Timescape die Zeit im gleichen Maße wie den Menschen sichtbar. Man kommt ihr auf die Spur, liest man die Timescape-Linien zwischen ihren Zeilen. Die Zeit offenbart sich niemals. Sie bleibt beliebig in der Form wie Gummi oder Wasser. Die Zeit: das Rumpelstilzchen der Gebrüder Grimm, der Odradek von Kafka – incognito und nicht zu sehen, nicht zu greifen, nur zu ahnen und allgegenwärtig.
Wir, nicht die Uhren, sind das Maß der Dinge und also auch das Maß der Zeit. Wie die Luft ist sie nie selber sichtbar, nur in Form von Reaktion und Niederschlag erkennbar. Windböen hinterlassen ihren Eindruck auf der Wasseroberfläche, so wie der Mensch sich in die Erde eingraviert. Das Erscheinungsbild der Zeit gleicht dem der Luft: beide flüchtig, nicht augenblicklich zu erkennen, wahrzunehmen nur im Lauf der Zeit. Den Fluss der Zeit zeigt Eye on Time und die Timescape-Bilderfolgen. Sie sind multiple Metamorphosen, schichtweise wie Palimpseste zu entziffern. Wie alle Bilder reduzieren die Timescape-Metamorphosen die sichtbare Wirklichkeit um eine Dimension, von drei auf zwei Dimensionen. Gemeinsam wahrgenommen fügen sie den verbliebenen zwei Dimensionen eine weitere hinzu, die vierte Dimension, die Zeit. Folglich sind sie dreidimensional.
Mnemosyne Ohne die Photographie wüssten wir nur andeutungsweise etwas von der Zeit. Die Photographie ermöglicht uns, die Zeit im Auge zu behalten, to keep an eye on time. Die Photographie zeigt unvermeidlich das Vergangene. Kaum ist es verewigt, da ist es schon nicht mehr. Es stirbt und wird. Dies eben ist der Antrieb, immer wieder nach der Gegenwart zu greifen. Sie stirbt bei der Geburt, »navigating the tightrope between imminence and absence, being at once accessible and unobtainable, perpetually present and at the same time distant enough to create a chasm …« – »gratwandernd zwischen Nähe und Distanz, so zugänglich wie nicht zu haben, stets um ihn herum und doch so weit entfernt, dass der Abgrund zwischen beiden offen bleibt …«. Francine Prose schrieb dies über Musen im allgemeinen, speziell aber über Edward Weston’s dritte oder letzte Muse Charis Wilson. Der Satz gilt für die Musen wie auch für die Zeit. Die Zeit: was ist sie anderes als eine Muse, die Muse der Photographie? Sofern der Photographie eine Muse zuzuordnen ist, dann kann diese nur die Zeit sein – am ehesten die Titanin Mnemosyne, die Muse der Erinnerung, zugleich die Mutter aller Musen.
Die Zeit ist das bedeutendste Thema der Photographie. Ist sie letzlich gar ihr einziges, ihre bottom line? Die Geschichte der Photographie ist die des immer neuen Griffes nach der Zeit: in eine leere Fülle, in ein überfülltes Vakuum – dennoch und deswegen immer wiederholt. Die Photographie ist unser ideales Mittel, wenn nicht gar das einzige, nicht bloß das Sichtbare zu fixieren, sondern mit ihm auch das Unsichtbare – die Zeit. Nur so wird Max Beckmanns paradoxe Forderung verständlich »Willst das Unsichtbare Du fassen, dringe, so tief Du kannst, ein in das Sichtbare.« Um das zu tun, sind viele Photographen beharrlich darauf aus, ihre Zeit und Gegenwart in Bildern sichtbar, dingfest und erkennbar zu machen. Auch falls sie es nicht wollen: sie haben es in jedem Bild getan, völlig unvermeidlich.
Kein Gleiches In den Schichten der Timescape-Palimpseste bleiben einzig Blickrichtung und Standort gleich. Diese Elemente sind das ostinato in der Passacaglia der Zeit. Nach den 38559 Stunden und 31 Minuten zwischen Phase 0 und Phase 3 ist so manches anders – alles aber auch nicht. Mitnichten zeigt Metamorphose 162 zwölf mal so etwas wie den »gleichen Gegenstand«. Dieser, ein städtischer Raum, ist in Phase 0 noch in vielen Teilen, in Phase 5 zum Teil, in der vorläufig letzten Phase 11, überwiegend nicht mehr da.
Das Objekt wird deshalb in Worten überhaupt nicht erst genannt. Er bekommt keinen Namen, denn die verbale Ortsbezeichnung würde irreführen. Sie würde davon ablenken, daß allein die Zeit das Thema der Metamorphosen ist. Bilder durch Wort zu ersetzen, hat etwas Verächtliches. Wer einen Text anstelle eines Bildes setzt, der sucht dieses abzuwehren oder abzuwerten, in seiner Wirkung zu beeinträchtigen. Timescape-Palimpseste sind Zeit-, nicht Ortsbeschreibungen. »In words the picture would serve no purpose« sagte Edward Weston. Einzig die zeitliche Definition ist von Bedeutung. Sie ist daher genauestmöglich angegeben. Die Bild-Lesekunst des Betrachters ist groß genug, das Orts-Rätsel selbst zu lösen, sofern es für ihn wichtig ist. Ungelöste Rätsel, sind sie nicht erheblich interessanter als die Lösungen?
Distanzen »Time is the longest distance between two places.« – »Die Zeit, die größte Entfernung zweier Punkte voneinander.« Welche Punkte, welcher Abstand? Die beiden Punkte in der Phase Null und in der Phase 11: sie sind ja keineswegs die gleichen. Was haben sie gemeinsam? Nicht mehr als geographische Koordinaten. Die Ort und das Ambiente, als welche sie vor 14 Jahren existierten, das sind sie heute gar nicht mehr, das sind sie allenfalls in Andeutungen und Rudimenten, zuweilen nur noch schwache Ahnung und Erinnerung. Wenn sie unverändert und intakt geblieben sind, dann heisst das nicht viel. Es heißt nur: der Verfall hat sich Zeit gelassen. Er übte sich in Langmut; er hatte wie Pascal nicht Zeit, sich kurz zu fassen. Ein Mal hat die Zeit nicht kurzen Prozess gemacht. Er mag ein wenig länger dauern; Prozess wird nichtsdestotrotz geführt. Sein Ende steht schon heute fest: »give him a fair trial and hang him.«
Mazerierung Eye on Time: eine Metamorphosen-Kette, eine Folge von Bestandsaufnahmen. Wissenschaftlich bezeichnet stellen Timescape-Bilderfolgen so etwas wie Mazerierungs-Protokolle dar. Ein Bestandteil nach dem anderen wird aufgenommen und verschwindet. Ob das Ganze bleibt, ob es sich verflüchtigt, das ist nicht von Belang. Alles wird anders, doch so bleibt es auch. Sein oder Nichtsein: die Frage wird hier nicht einmal gestellt. Die in den Metamorphosen gezeigten Zustände sind einstweilig. Auch das Finale ist nur vorläufig. Das bisschen, was geblieben ist: sein Erdenleben wird lang sein oder kurz. Wir können es nicht wissen und auch nicht Einfluss nehmen.
Der Basiliskenblick der Zeit bleibt starr und unverwandt. Nichts kann sie rühren. Die Zeit ist unbestechlich-kalt wie Kamera und Film. Wir aber, die wir sie nutzen, deuten mit Gefühl und Wärme. Wir stellen die Verluste fest und gewöhnen uns ans Neue.
Der Timescape-Chronist kann sich in zwei Figuren wiederfinden, einer wirklichen und einer bloß erfundenen. Der wirkliche war Goethes Eckermann. Er übernahm in mancher Hinsicht für Goethe die Funktionen einer Muse, wie die erwähnte Charis Wilson für Edward Weston, oder wie Lee Miller für Man Ray. Die erfundene Figur ist die von Serenus Zeitblohm. Im Gegensatz zu Eckermann beobachtete er nicht einen Menschen, sondern seine Zeit. Dass er die Funktion der Muse übernommen hätte, kann man ihm nicht nachsagen.
Erfindungen Um etwas neues zu erfinden, um bisher Unbekanntes zu erzeugen, wendet jeder Erfinder bereits bekannte Verfahren an. Er benutzt Elemente, die vorhanden sind, und die er nicht erfinden muss. Er tut nicht mehr, als sein Material in neue Ordnungen und in ein nutzbares Systeme zu überführen. Eben dies sagt Klaus Honnef über die Erfindung der Photographie: »Die einzelnen Bestandteile des fotografischen Verfahrens waren längst bekannt … Sie zusammenzufügen hieß, die Photographie zu erfinden.« Timescape wendet, dazu analog, gedankliche und technische Konzepte an, die einem Teil von uns bereits bekannt sind. Aus gelegentlichen Einfällen wird hier ein wissenschaftliches Verfahren. Über das Konzept der vorher-nachher-Bilder geht Timescape radikal hinaus: durch die spezifischen Methoden, durch die präzise Fixierung des Konzepts, durch die präzise Dokumentation, durch seine geographische, gedankliche und zeitliche Dimension … aber auch durch die abnorme Quantität, die in ihre eigene, spezifische Qualität umschlägt. Das Gesamtprojekt umfasst 673 über Europa verteilte Standpunkte. Aus dem Glas Wasser, das man trinkt, wird hier ein Bilder-Ozean, in dem man nur zu leicht ertrinkt … zuallererst der Autor. Die Photographie, die »gegenständlichste« aller analogen Künste, ist Kunst und Wissenschaft in einem. Sie macht es möglich, beider Qualitäten zu vereinen. Die Wissenschaft vom Sehen und Erkennen: an der Photographie ist sie die Kunst.
Das Dokument als Kunstform Eye on Time / Sichtbare Zeit ist mit den Projekten Eye on Eternity, Eye on Space, Eye on Light, Eye on Life Teil eines seit den Sechzigern geplanten und seit 1987 intensiv vorangetriebenen Großprojekts. Im Jahr 2008 wird es vorläufig abgeschlossen, aber nicht beendet. Es betreibt das Dokument als Freie Kunst. Es hat Zeit, Raum, Licht zum Thema – ohne irgendeine topographische oder geographische Dimension. Die einseitige Beschränkung auf Bild und Zeitangabe ist Absicht: sie arbeitet den Sehgewohnheiten entgegen, die mit der Ortsangabe ein Bild für gesehen und die Betrachtung für erledigt halten. Es ist keine neue Erkenntnis, dass ein Bild ohne Ortsangabe die Verweildauer der Betrachtung deutlich verlängert. Was nicht genannt wird, was aus dem Bild erschlossen werden muss, das fixiert Blicke und Gedanken.
Die hier gezeigten Bilderfolgen zeigen paradigmatisches Überall. Die Zeit, wichtigster Wirkstoff, stärkste Ursache, wirkt auf das Überall in ihrer Weise ein. Alle übrigen Bildelemente und -komponenten sind ephemer. Die einzige Unveränderliche und Konstante dieser Bild-Metamorphosen ist die Zeit, wenngleich sie sofort neu enteilt, nicht haltbar und nicht fassbar ist. Sie wird enttarnt – dadurch, dass die anderen Komponenten beiseite treten, dass sie den Blick freigeben und ihn nicht verstellen. Letztlich bleibt es die Leistung des Betrachters, seinen Blick nicht von den anderen Komponenten ablenken zu lassen. Dann wird die Zeit als Ursache und als Wirkung evident. Sie verweilt nicht, sie ist weder schön noch hässlich, sie hat keine Eigenschaften. Sie ist da, und alles übrige vergeht. Das ist hier zu sehen – in Bildern, die sich wie Schichten eines Palimpsestes übereinander legen, bis allein die Zeit als Nachbild bleibt. Simuliert wird der Blick des ewig sehenden Lynkeus, der ab und zu die Augen öffnet und unparteiisch nur zur Kenntnis nimmt.
Die einzelnen Timescape-Bildfolgen bestehen aus mindestens zwei und höchstens 879 Einzelbildern oder Phasen. In der Wirklichkeit wie in der Projektion liegen sie passgenau übereinander. Miteinander identisch sind sie nur durch den gemeinsamen Standort und die gleichbleibende Blickrichtung. Sie bilden die kürzeste Zeitlupe der Filmgeschichte. Der Abstand zwischen den Aufnahmen beträgt mindestens zwei Minuten und höchstens zwei Jahre. Die Variable in der Zeitdistanz ist absichtslos. Sie resultiert aus praktischen und äußeren Erwägungen.
Michael Ruetz, Mai 2005